af Carsten Madsen, 2019

PALIMPSEST

I. – Der finder noget meget grundlæggende sted, hver gang vi standser op i vores bevægelse på vej et sted hen eller på anden vis afbryder vores optagethed af daglige gøremål. Bevægelsen og optagetheden af gøremål er rettet mod et mål, men når vi standser op og afbryder vores bestræbelse på at realisere målet, om så blot midlertidigt, indtræffer der noget andet end det målrettede. Ganske vist kan en bevægelse være uden mål og med, ligesom en optagethed kan være skødesløs eller forgæves i sin gestus og dermed øjensynlig formålsløs. Tilsvarende kan en bevægelse uden noget klart mål være et mål i sig selv, sådan som det er tilfældet, når vi spadserer, slentrer eller på anden vis begiver os af sted på lyst-vandring. Men når der finder en standsning af den målrettede bevægelse sted, flytter målet sig fra det fjerne til det nære: da bliver stedet et mål i sig selv. For trækfugle er efterårets mål at vende tilbage til varmere himmelstrøg, men dér hvor de under deres træk gør holdt, opstår der et sted med sin egen bestemmelse; stedet bliver da til som et hvilested, et sted at finde føde, et sted for flokkens skræppende palaver og pleje af fællesskabet. Når vi mennesker gør ophold på vores vej, finder der endvidere det sted på stedet, hvor vi gør ophold, at vi hvælver et rum omkring os, måske i form af et ly, en midlertidig bolig, eller måske i form af praktiske aktiviteter, mere udfoldede bestræbelser på at bebo det sted, hvor vi nu befinder os. Samtidig sker der det, at vi taler med hinanden om den videre færd, fremtidige mål eller om det nye opholdssted, som i og med talen nu først omgiver os og får status af rum.

II. – Lige nu er et menneske standset op ved en tekst i en bog, der er slået op på netop denne side og her gør opmærksom på sig selv gennem sine sproglige gestus, under henvisning til sit sted, det rum hvorudfra den taler til det læsende menneske. Vi kan finde en sådan situation gennemskrevet i et digt af Wallace Stevens, hvor læseren i de to første strofer møder ordene: “The house was quiet and the world was calm./ The reader became the book; and summer night// Was like the conscious being of the book./ The house was quiet and the world was calm.” Digtet, der har titel efter første linje, udfolder gradvist sit univers: på et materielt plan et hus, en verden, læser, bog, bogside, sommernat, ord, ro og stilhed, på et åndeligt plan en bevidsthed, sandhed, tanke, perfektion, betydning samt et fravær af mening. Dette poetiske univers udfoldes gennem et sprog, der kun kan falde tilbage på sig selv, indtil det læsende menneske ikke længere kan henvise til et sted eller en verden uden for dette sprog. Idet digtet direkte benævner sin læser, “the reader leaned above the page”, bliver denne selv en simpel effekt af digtet. Læserens verden reduceres til de ord, der læses, og digtets fremlæste verden læser samtidig sin læser, så at “læseren bliver bogen” og derved hensættes til en særegen indre verden: “The truth in a calm world,/ In which there is no other meaning, itself// Is calm, itself is summer and night, itself/ Is the reader leaning late and reading there.” På den måde synes digtet at virkeliggøre den poetiske forestilling, som en ældre digter, Stéphane Mallarmé, har udtrykt med ordene: “Alt, i verden, eksisterer for at munde ud i en bog”. Sådanne tekster, der alene synes at tale om sig selv, kalder man med vage tekniske termer til tider for ‘metatekstuelle’ eller ‘selvreferentielle’. Men er der her blot tale om tekster, der er standset op ved sig selv som sit eget mål, og som hyllet i et monadisk rum lader verden fare forbi, overlader tingene til sig selv, unddrager sig mere presserende sager for ikke at tale om andet end sin egen tale?

III. – De bemalinger på vægge og mure i det offentlige byrum, der sammen med foto-dokumentationen af deres processuelle tilblivelse udgør Peter Olsens og Jonas Georg Christensens værk, Paintworks, forekommer at tale for sig selv omsig selv gennem en flerhed af stemmer. Værket består af anonyme, spredte udtryk eller udsigelser uden tag eller scribble,graffiti-kunstens traditionelle stiliserede signatur. Bemalingerne er nonfigurative og fremsætter intet udsagn, de betegner intet, og de rummer ingen symbolik. I flere henseender kan de på én gang betragtes som en bearbejdning og fortsættelse af en readymade æstetik og af byrummets almindelige graffiti-kunst. De fremstår heller ikke som dekorativ udsmykning eller destruktivt hærværk, de hverken forskønner eller skæmmer de fordringsløse bygninger, på hvis baggrund de fremtræder. Og for den hastigt forbipasserende kunne bemalingerne måske synes opstået som ud af intet, fra den ene dag til den anden, vilkårligt, formålsløst, gedulgt, en næppe ænset handling udført med en skjult, natlig gestus.

IV. – Den franske filosof Maurice Merleau-Ponty henviser i essayet Det indirekte sprog og tavshedens stemmer til en bemærkning af forfatteren André Malraux om, “at maleri og sprog kun kan sammenlignes, når man har befriet dem for det, de “forestiller”, for at forene dem under det skabende udtryks kategori. På denne betingelse anerkender de hinanden som to udslag af samme bestræbelse.” Ud fra et sådant forestillingstomt perspektiv, der fremhæver kunstens abstrakte kvaliteter, vil arkitektoniske, skulpturelle og malerkunstneriske udtryk, hvis materialitet hovedsageligt er bearbejdet på billedlige og rumlige præmisser, altså ikke være mindre sproglige end sproglige udtryk fremstillet på skriften og talens præmisser. Og ud fra denne opfattelse skulle vi også kunne betragte Olsens og Christensens Paintworks som et sprog, der manifesterer sig i et mellemområde af sproglige og visuelle tegn, og som i manglen på noget forestillet fremtræder som et “skabende udtryk”, en tale, der primært er optaget af sin egen udtrykspraksis.

V. – Stillet over for en sådan udtrykspraksis kommer beskueren gerne til kort, fordi den afviser de traditionelle forståelser, der forsøges investeret i mødet med den. Konsekvensen bliver, at bemalingerne kommer til at fremstå med en slags fremmedhed, der fremtvinger andre egenskaber ved deres udtryk end ved en ordinær udtrykspraksis. Som artikulationer i byrummet ville vi måske forvente, at de fremsætter en form for udsagn om det rum og det sted, hvor de kommer til udtryk, men ligesom det er karakteristisk for litterære udtryksformer optaget af deres egen udtrykspraksis, kan også disse billedkunstneriske udtryk opfattes som orienteret mod den tid, der udgør betingelsen for deres tilblivelse.

VI. – Ifølge en sådan opfattelse fremtræder det kunstneriske udtryks sprog i en vis forstand ikke længere på baggrund af en forud eksisterende verden, men det skaber sin egen verden ved at manipulere den velkendte og fremvise den på ny som noget uerkendt. Det kunstneriske sprog fremtræder da på baggrund af forvanskede sproglige udtryk ligesom på et pergaments palimpsest (gr. palim, igen og psestos, skrabet), hvor den nye tekst skrives hen over en bortkradset tekst, som imidlertid stadig lader sig ane og tyde bag den nye. Forstået som en tale bruger det sproglige udtryk her sprogets brugthed, som en readymade, en bemaling på den allerede bemalede eller på anden vis færdigbehandlede flade, en graffiti på den herskende ordens æteriske flade. Denne tale er på én gang additiv og subtraktiv, den vrider betydninger ud af eksisterende betydninger, som den med samme gestus fjerner. Det er det, der finder sted, når den unge Robert Rauschenberg i sit værk fra 1958, Erased de Kooning Drawing, bortkradser en tegning tøvende stillet til rådighed af den ældre, allerede anerkendte kunster Willem de Kooning: den eksisterende kunstneriske betydning tømt for mening, dens værdi opbrugt og genbrugt, og nu alene båret af den gestiske betydningshandling. Med en sådan udsigelse taler digteren, og med samme udsigelse taler billedkunstneren, i hvert deres sprog.

VII. – Men hvordan læse tiden i kunstneriske udtryk, hvis udtrykspraksis ikke direkte forpligter sig på udsagn om tiden, men fremstår som fuldstændig befriet for noget forestillet? Dette er én af de væsentligste udfordringer, som Olsens og Christensens Paintworks stiller vores forestillingsevne, og som yderlig besværes af, at vores forestillinger naturligt synes at prioritere rummet over tiden. For at forstå og tale om tiden er vi tilbøjelige til at standse den og udfolde den i rumlige anskuelser som tidsrum, tidslinje, tidspunkt osv. Når billedkunsten så ovenikøbet typisk bliver opfattet som et rumligt udtryk, forøges vanskelighederne. Problemet er, at Paintworks ikke taler om tiden, men ved sin udsigelse manifesterer tiden som præmis, dvs. at kunstværket gør tiden tangibel gennem sin tale. Herved forener værket sin materialebevidsthed med en moderne kunstnerisk og filosofisk tradition, hvis fortolkninger af tiden vi med fordel kan skitsere som en baggrund for udlægningen af tiden i dette værk.

Tidens gestus i sprog og billede

VIII. – Set fra tidens perspektiv kan et rum aldrig forblive det samme; det vil altid fremstå på bestandig nye måder, som kalejdoskopiske billeder der intet afbilleder, men endeløst muterende frembringer stadig nye forestillinger. Tiden vil altid allerede have forandret rummet, temporaliseret det, uafhængigt af dem der måtte bebo det, og uden indgriben fra andet end selve tidens varighed. Rummet er underlagt tiden, og som alt andet kan det derfor aldrig besidde en selvidentitet: forestillingen om X=X, at et rum lader sig identificere, fordi det først og sidst er (lig med) sig selv, beror på en illusion fremkaldt af copula, verbet ʻat være’, der forud-sætter en væren i verden, forud for at en sprogbrug vil have foretaget denne sætten. Og selv om rummet fremkommer ved at spatialisere den tid, hvormed det bliver til, og hvormed det samtidig bliver forandret, indtil det ikke længere ligner sig selv, vil bestræbelser på at give tiden et mere blivende provisorium ud over det enkelte, flygtige nu være dømt til at mislykkes. Hvis rummet kunne være identisk med sig selv, ville det netop være, fordi det kunne fastholde tiden i et punkt, et lokalt sted i rummet, som under evighedens synsvinkel. Men er det ikke netop dette, som kunsten altid, omend forgæves, har tilstræbt: at ophæve den tid hvortil dens frembringelser er uløseligt knyttet, og som således udgør betingelsen for dens gestus i rummet? “Hold paa dit Nu, min Siæl! Forsøg at smage/ Det Øyeblik, som er!/ O, bind det Flygtige, hold det tilbage/ Med stærke Følelser”, som Johannes Ewald siger i Haab og Erindring. Eller det brændende begær efter at fastholde det allermest flygtige, når Goethes Faust henvendt til øjeblikket siger: “Verweile doch! du bist so schön!” Eller Shakespeare, der i Sonnet 18 holder skønheden fast med talens rumlige figurer: “But thy eternal summer shall not fade,/ Nor lose possession of that fair thou ow’st;/ Nor shall Death brag thou wander’st in his shade/ When in eternal lines to time thou grow’st:/ So long as men can breathe or eyes can see,/ So long lives this, and this gives life to thee.”

IX. – Tiden vil altid komme først, før rummet, hvilket ligger i selve dens væsen. Dette vilkår gør det vanskeligt for hvilken som helst udtrykspraksis, der søger at rette sig mod den tid, der udgør betingelsen for dens tilblivelse. En tale er naturligvis underlagt både tidslige og rumlige vilkår, men talens tidslige vilkår gør, at tid griber forandrende ind i det rum, hvori talen udfolder sig. Rummet er altså ikke noget blot givet, noget uforanderligt, hvori talens udtryk finder sted, men talen skaber altså i en vis forstand det rum, hvori den udbreder sig. Så selv om tiden kommer først, skaber talen om tid et rum, hvori den kan anskueliggøre vores forestillinger om tiden. Talen om tiden fremstiller således et anskuelsesrum for vores forståelse af tiden. Det er det, der finder sted i filosoffen Kants erkendelsesteoretiske redegørelse for tiden og rummet som betingelse for alle vores erfaringer, hvor han på den ene side siger, at den tidslige anskuelsesform kommer først, men for at sige dette, må han på den anden side først fremstille den rumlige anskuelsesform. I afsnittet “Den transcendentale æstetik” i Kritik af den rene fornuft gør han gældende, at tid er en indre sans, en a priori givet anskuelsesform, der går forud for rummets tilsvarende ydre form: “Tiden er den formelle a priori betingelse for alle fremtrædelser overhovedet. Rummet, som den rene form for al ydre anskuelse, er som a priori betingelse begrænset alene til ydre fremtrædelser.” Alle vores forestillinger, uanset om det anskuede er noget ydre i rummet, gennemløber først sindets indre tilstand, hvilket overhovedet er sansningen og erkendelsens betingelse, og da denne er tidslig, “er tiden altså en a priori betingelse for alle fremtrædelser overhovedet”. Men denne bestemmelse af tidens anskuelsesform beskriver han først, efter at han har beskrevet den rumlige anskuelsesform. Konsekvensen er imidlertid, at tid er et uomgængeligt vilkår for alt, hvad der måtte finde sted i vores sind, og derfor også et vilkår, som ydre fremtrædelser i rummet nødvendigvis må være underlagt. Selv for den rumlige kunstner par exellence,billedhuggeren, der jo er henvist til at fremstille et legemes bevægelse som en ubevægelig gestus i rummet, sætter tiden en betingelse for såvel opfattelsen som fremstillingen af virkelighed: “i virkeligheden standser tiden aldrig”, som Auguste Rodin siger det i Om kunst. Samtaler med Paul Gsell.

X. – Så hvordan tale om tid og rum uden samtidig at påtænke talens tid og rum? Ret beset ville det for eksempel være mere korrekt at sige, at tiden kommer, end at den går, for når tiden kommer, er den i færd med at udfolde sig forud for vores tilstedeværelse, der må afvente dens komme, mens den omvendt forlader os, når den går, som om vi allerede var til stede, nu, her, som et ubevægeligt første. Den er da også noget af det vanskeligste at tale om, hvorfor Augustin som bekendt siger: “Hvad er så tid? Hvis ingen spørger mig om det, ved jeg det. Hvis jeg skal forklare det for en, der spørger, ved jeg det ikke.” Et af problemerne med at tale om tiden drejer sig om vores ontologiske hang til at henvise til den med rumlige figurer og anskueliggøre den med rumlige analogier, som når den før-sokratiske filosof Heraklit vil anskueliggøre tidens forrang, at alting er underlagt en stadig tilblivelse, med billedet: “Du kan ikke gå ned i den samme flod to gange.” Det synes altså, som om vi først, i opstand mod det temporalt første, må lade talen fremstille et rum for at kunne anskueliggøre tidens kvalitative varighed for forestillingsevnen ved at give den en kvantitativ stoflighed knyttet til ting i rummet. Men hvis det er korrekt, at tiden kommer først, bliver det også et af vores afgørende problemer at finde en indstilling til tiden, der er skabende på samme vilkår, som tidens kvalitative varighed muliggør bevægelse og forandring, og hvis vi tager udgangspunkt i et tidsligt perspektiv på vores tilstedeværelse, må vi sætte os ud over ontologiens rumlige forud-sætninger. Hertil kræves der imidlertid en særegen udtrykspraksis som den, vi kender fra poesi og billedkunst, hvor tiden som forudgående lader sig erfare gennem udtrykkets temporale udfoldelse.

XI. – I løbet af vores læsning af følgende prosadigt fra Højholt Praksis, 8: Album, tumult bliver vi i stand til at erfare, hvordan tid og tale udfolder hinanden:

“Ikke særlig langt henne her i stykket indtræffer den begivenhed, at et frisk nu indledes og forsvandt. Eftersom dette præteritum omfattede nuet og ikke mig og jo heller ikke noget evt. kommende nu, må jeg have været i live, da jeg anvendte det og dermed også nok i stand til at bruge dette ny og friskere nu til her at notere Søren Kierkegaards navn, selv om han længe har været installeret i et præteritum magen til.”

Det sproglige udtryks leg med tiden synes her at hente sine betydningsmæssige ressourcer fra forløbets stadige fortabelse af sit flygtige nærvær i nuet til fortidens forgangenhed. Verbalformerne markerer først tidens forløb fra 1) en nært forestående nutid (“indtræffer”), der endnu er fremtidig, til 2) en passiv nutid (“indledes”), hvor der ikke er nogen agens, der bevirker nuets forløb, og frem til 3) dets ophør som en i fortiden afsluttet begivenhed (“forsvandt”), der i og med ordets udsigelse bekræftes som forgangent. Præteritum (af lat. praeterire, gå forbi) er det grammatiske udtryk for datidens verbalform, hvormed vi udtrykker, at noget fandt sted eller gjorde sig gældende i fortiden. Men teksten er ganske kompleks, fordi der i dens udsagn om tidens forløb, der opstår hen langs eller i løbet af dens udsigelse, finder en spaltning af tiden sted. På den ene side fastholder teksten tiden i ordenes forestillingsindhold, sproglige antydninger og henvisninger til en for læseren mere eller mindre genkendelig verden vedrørende liv og død, nutid og fortid, notationens tid og notatets tid, jeget og Kierkegaard samt eventuelt Kierkegaards begreber om Gjentagelsen og Øjeblikket. Ordene fastholder det sproglige billede af den forgangne og forgængelige verden i et præteritum, skriftens testamentariske epigram over den levende nutids nærvær i øjeblikket. På den anden side fremstiller teksten samtidig det tidslige forløb i udfoldelsen af den handling, der vil have nedskrevet den i dens skriftlige stoflighed. Teksten fremstiller tid som et vilkår for sin udsigelse, men denne tid er ikke direkte forbundet med de forestillinger, som tekstens udsagn om tiden måtte fremkalde hos læseren. Teksten fremstiller på én gang tid som en forestilling og et opleveligt forløb, mens den varer, og er derforuden selv et produkt af den tid, der betinger dens fremstilling. Det temporale vilkår for udsigelsen gentages af læseren, mens der læses, og herved bliver det en erfaring på andre og rent temporale betingelser end den forestillede tid, der gengives i ordenes forestillingsindhold: erfaringen erfarer herved sig selv som effekt af den ellers uerfarbare tid. Ved hver ny læsning gentager læseren udsigelsens tid, som i sin egenskab af temporal og produktiv gestus har forbindelse til den skrivehandling, der i en forgangen nutid vil have frembragt den. Teksten bliver således på én gang et udsagn om og en udsigelse af den tid, hvori skrivehandlingen vil have fundet sted, i et nu hvor jeget må “have været i live, da jeg anvendte det”.

XII. – Som betegnelse for den manifesterende skrivehandling, der i rummet frembringer en betydningsbærende skrift eller tale, anvender Højholt, bl.a. i Intethedens grimasser, den substantiverede infinitiv skriven. I sig selv er en sådan skriven en temporal gestus, men gennem grafiske eller akustiske indridsninger i rummet frembringer den de materielle betingelser for sproglige udtryk, hvoraf vi tilkender enkelte status af litteratur eller kunst. I den traditionelle litteratur, ligesom i en ordinær sprogbrug, er den frembragte skrift bærer af et sprogligt udtryk, der henviser læseren til en genkendelig verden. Dette er den ontologiske forpligtelse, de instituerede forventninger, formelle konventioner og retoriske topoi, hvorpå traditionen holder litteraturen og læseren fast, idet den afkræver litteraturen udsagn om vores tilværelse, den verden hvori vi føler os hjemme. Litteratur adskiller sig måske nok fra den ordinære sprogbrug, for så vidt vi forventer, at den afdækker sider af tilværelsen, som vi ikke fuldt ud kendte eller kunne kende før da uafhængigt af litteraturens sproglige udtryk. Og med sit triumferende credo om at “dykke til bunds i det ukendte for at finde noget nyt”, sådan som Charles Baudelaire sender sin hilsen til afsked i Le voyage, det afsluttende digt i Les Fleurs du Mal, bliver poesi og kunst ontologisk forpligtet på en sandhed og en autenticitet, hvortil vi hidkalder digtere og kunstnere som vidner og garanter. Men der finder en grundlæggende forskydning af den poetiske praksis sted, når den skriven, der almindeligvis blot frembringer skrift eller tale som bærer af betydning, dvs. de materielle betingelser for sprogets engagement i en forudsat væren, begynder at henlede vores opmærksomhed på skrift og tale uafhængigt af den ordinære udtrykspraksis, så at det i udtrykket bliver muligt at fremlæse en forbindelse mellem skriven selv og dens skrift, talen selv og dens tale. Dette er tidens gestus, hvormed talen alene synes at tale for at tale, tilsyneladende kun optaget af sin egen udtrykspraksis. Den kommer til syne dér, hvor der ikke længere henvises til en forudsat væren, men nu kun til den handling eller skriven, der vil have frembragt den, mens den var i færd med at blive udfoldet, og som vi nu, her gentager gennem vores læsning. Væren er da ikke længere noget forud-sat, som sproget afdækker,men noget, som det frembringer som sin effekt, som ud af intet. Vi opfatter måske nok, at sproget uvilkårligt betyder noget, men i en udtrykspraksis som Højholts afmonterer den æstetiske gestus den ordinære henvisning til væren som udtrykkets forudsætning til fordel for en manifestation af væren som en effekt af sproget og tidens udfoldelse. Selv om sådanne udtryk kun synes at tale om sig selv, kan de bringe læserens ontologiske opfattelse af væren som noget forudsat i kritisk dialog med erfaringen af (sin egen) væren som en tilstedeværelse underlagt en varigheds forløb.

XIII. – Længe før den moderne litteratur ændrer den moderne billedkunst sin udtrykspraksis på en sådan måde, at dens værker ophører med alene at overbevise i kraft af repræsentation, den rumlige virkelighed gengivet gennem et forestillingsindhold, for malerkunstens vedkommende som en rumlig illusion på lærredets flade. I den klassiske fremstilling af malerkunst vil repræsentationen søge at skjule sit skuespil for at kunne fungere så overbevisende som muligt på samme sanselige betingelser, hvorunder ting kommer til syne i verden. Persuasio, overbevisningens gestus, beror her som i en hvilken som helst anden repræsentation på publikums indlevelse. Ligesom ved et klassisk skuespil skal publikum til en tale eller et æstetisk udtryks repræsentation af en given virkelighed emotionelt og intellektuelt leve sig helt og aldeles ind i dens hævdelse af, hvad der er virkeligt, for at virkeliggøre det, der fremføres eller opføres for øjnene af dem som virkeligt. Publikum skal indgå en kontrakt om, at det er villigt til at indlade sig på en illusion, at lade sig forføre, jvf. den græske gudinde Peitho, der udgør den personificerede ånd for overbevisning, forførelse og indsmigrende tale (svarende til Suada i romersk tradition, cf. suadere, overtale). Allerede Constable og Turner begynder at opløse dette skuespil, idet de, hver på deres måde, trækker et hidtil metafysisk himmelrum over på lærredets fysiske flade, og snarere end gennem farverne at gengive en sanseopfattelse af himlen gør de farvernes materialitet tilgængelig for sansningen. Farverne henviser til farver, snarere end til himlen, og i kraft af deres egen materialitet opnår de en arkitektonisk fasthed og styrke. Og i særdeleshed siden Cézanne har moderne malerkunst således i stigende grad søgt at udforske de æstetiske muligheder i at insistere på sin egen tingslighed, hvor lærredet fungerer som en flade, der intet repræsenterer, der intet betyder, hvilket også vil sige, at det betyder intet, tyder eller udlægger det intet, som er.

XIV. – Da billedkunsten i det nittende århundrede begynder at fremstille de temporale vilkår for bevægelser og forandringer i rummet, finder det i udgangspunktet sted som deformationer af det fremstillede motiv. Tiden er ganske vist hverken defineret af bevægelse eller forandring, men det er tværtimod den, der gør disse mulige og derved definerer dem. Så når kunsten søger at fremstille tiden i billeder, fremtræder dens effekter i rummet på en sådan måde, at tingene ikke længere fremstår i den orden, hvori vi almindeligvis forventer at forefinde dem. Vi kan iagttage momenter af denne udvikling af billedet i den gensidige inspiration og udveksling, der finder sted mellem den franske videnskabsmand og fotograf Étienne-Jules Marey og den excentriske engelske fotograf Eadweard Muybridge. Som bevis for at en hest i trav et kort øjeblik har alle fire hove løftet fra jorden, kan Muybridge efter mange eksperimenter gennemført i 1870erne fremvise en række sekventielle fotografier og dermed afdække et hidtil skjult temporalt aspekt af væren: som en Pegasus løfter hesten sig kortvarigt fra jorden. Dette fotografiske punktum på den indtil da herskende tvivl siger ganske vist intet om tiden i sig selv, men det fungerer som et udsagn om bevægelsen som temporal effekt. Adspurgt af en imponeret Marey, om hans kamera også kan indfange en fugl i sin flugt, må Muybridge imidlertid give fortabt. Til gengæld lykkes det Marey selv at fastholde flyvende fugles bevægelse ved hjælp af en kronofotografisk teknik, som han udvikler i løbet af 1880erne. Men i modsætning til tidligere tiders forsøg på snapshots er hans billeder af fugles flugt ikke fastfrosne øjebliksbilleder, men forskudte stadier i bevægelsen fastholdt på en enkelt fotografisk plade, således at den synes at gengive en fortløbende bevægelse, hvilket kan findes rigt dokumenteret i værket Le Vol des Oiseaux fra 1890. Fastholdelsen af bevægelsen medfører ganske vist, at fuglenes figurer fremstår uklare og konturerne uskarpe, men deformationen af motivet får ingen indflydelse på det rum, hvori bevægelsen er fastholdt. Rummet som ramme for gengivelsen forbliver intakt, idet det diskret føjer sig fremstillingen af motiverne. Men hvis rummet forbliver en lokal ramme for et øjebliks nu, må den legemlige bevægelse gennem rummet nødvendigvis fremstå som forvansket af tidens forløb, eftersom denne netop ikke lader sig lokalisere i et entydigt og fikserbart nu i rummet. Så selv om sagen fremstilles i en paradoks form, træder paradoksaliteten frem i et ubevægeligt og for så vidt upåvirket rum.

XV. – Malerkunsten bearbejder samme problem, men nu bliver problemet underlagt æstetiske vilkår i en forståelse af, at den kreative gestus, som betydningsgestus, er underlagt tiden, og at denne fremstillende tid ikke lader sig holde ude fra den fremstillede tid. Problemet optager især Marcel Duchamp, og allerede i værket Nu descendant un escalier n° 2 fra 1912, inspireret af Muybridges billedserie fra 1887, Woman Walking Downstairs, overlejrer de forskellige stadier i den fremstillede figurs gang ned ad trappen hinanden med en visuel ekko-effekt, der udfylder billedrammen. Herved er forholdet mellem rum og figur i færd med at blive ophævet, og billedet fremstiller en begyndende deformation af selve det rum, hvori bevægelsen er gengivet. Rummet føjer sig ikke længere bevægelsen gennem det, men bliver nu selv underlagt tiden. Samme konsekvenser kunne drages fra Umberto Boccionis skulptur fra 1913, Bevægelsens urform i rummet, hvor deformationen af en gående skikkelse udbreder en fremadskridende bevægelse, der dynamiserer den skulpturelle forms negative rum.

XVI. – Imidlertid er deformationen af det billedkunstneriske rum langt mere gennemført i Duchamps ufuldstændige værk,Le Grand Verre (1915-23), hvor tidens dynamiske forløb i den fremstillende gestus griber strukturerende ind i forskellige aspekter af det overordentligt komplekse og i princippet uafsluttelige værk, som Duchamp da også selv til sidst må erklære for “definitivt ufuldendt”. Det glasbemalede værk lader sig på ingen måde fastholde af det æstetiske blik, der måtte søge at betragte det på Philadelphia Museum of Art. Værket lader sig ikke underordne ét blik, ikke mindst fordi dets status af værk bliver forstyrret af det senere udgivne bogværk, La Boîte Verte (1934), ikke som en eftertanke, et tillæg til værket, men som en del af det, en graffiti på værket. Og fordi det således bliver til hen over tid, forbliver det netop uafslutteligt og dermed ubestemmeligt. Bogen indeholder “otte års idéer, refleksioner, tanker”, som han siger, knyttet til arbejdet med La Grand Verre, og omfatter 93 skrevne noter, skitser og fotografier med visuelle og sproglige motiver. Originalerne herfra er desuden blevet udgivet som 320 litografier (for de tyves vedkommende sammen med et enkelt originalt dokument), hvilket, i lighed med Duchamps forskellige readymades, er med til at sprænge såvel værket som værkkategoriens enhedskarakter. Ydermere findes der replikaer i Sverige og England autentificeret og certificeret af Duchamp selv, ikke som kopier i traditionel forstand, men som simulakrer på lige fod med det ʻoriginale’ værk. Flere replikaer er fremstillet efter Duchamps død i 1968, og sammen med bogen og litografierne skriver de alle videre på værket, ligesom også kommentarer som denne gør, som en til stadighed foranderlig palimpsest. Det kan derfor næppe heller undre, hvorfor den mexicanske forfatter Octavio Paz i Marcel Duchamp or The Castle of Purity betragter Duchamp som digter og hans udtrykspraksis som litteratur snarere end som malerkunst: “Duchamps direkte forgænger skal ikke findes inden for malerkunst, men inden for digtning: Mallarmé”. Og under henvisning til Mallarmés store typografiske eksperiment, det permuterende prosadigt fra 1897, konkluderer Paz, at “det værk, der i lighed kommer Le Grand Verre nærmest, er Un coup de dés”.

XVII. – Men tidens gestus lader sig også fremlæse i den malerkunst, der på mere traditionelle materielle og sanselige vilkår vender sit æstetiske udtryk ind mod fladen. Dette bliver tydeligt, når vi sammenholder et stilleben af 1600-tallets hollændere eller Chardin med et stilleben af Cézanne. Hvor det klassiske stilleben underordner sit motiv et fast syns- og tidspunkt i et roligt, upåvirkeligt og for så vidt abstrakt rum, så at det forekommer at gengive sit motiv med en evig tøven, dér opløser Cézanne sit motiv i flader gengivet fra forskellige synspunkter og fremstillet på forskellige tidspunkter med motiviske forvrængninger som sit resultat. Motivets former synes betragtet som med et flueøje, et facetteret blik der opfatter dem fra forskellige synsvinkler samtidig. Men det er snarere den forgangne tid, hvori motivet er blevet fremstillet, der er malet ind i, indskrevet i maleriet som en endnu virksom tid, hvorved det bliver op til beskueren at legemliggøre dets tid. Beskueren drages ind i billedrummets flade og samler i løbet af betragtningens varighed de forskellige syns- og tidspunkter i og med kroppens egen udelelige og fortløbende tid, hvilket får den konsekvens, med Duchamps ord, “at tilskueren laver billedet”. For dele af den moderne malerkunst bliver den videre konsekvens heraf imidlertid, at tidens gestus begynder at overtage dens værker, indtil motiverne helt vil have fortonet sig, og lærrederne intet længere gengiver, sådan som det kan aflæses hos Mondrian, Malevitj eller i den amerikanske abstrakte ekspressionisme. En sådan udtrykspraksis forestiller ikke længere noget, men er trukket helt ud i sin materielle fysik som en udtryksflade, hvis eneste betydning er, at tidens gestus, en skriven,vil have frembragt den.

Paintworks

XVIII. – Umiddelbart giver Olsens og Christensens bemalinger på mure og andre flader rundt om i byrummet ikke anledning til stor postyr; de er hverken falbelader eller fikumdik og forekommer ikke alarmerende eller anmassende. Særligt i de tilfælde hvor de er udformet som en firkantet flade med en svag farvekontrast eller en koloristisk velafstemt nuance i forhold til den bemalede mur, føjer de sig diskret, nærmest elegant bygningernes prunkløse arkitektur som en naturlig del af murenes ellers tavse udtryk. I disse tilfælde fremstår de snarere som en buff, en overmaling af en allerede eksisterende graffiti med en flad farve, der søger at genoprette murfladens anonymitet, men for så vidt er de graffiti på graffiti, buff art,den parodiske palimpsest på pænhedens bornerte buff. Hermed synes de samtidig i færd med at indgive bygningerne en stemme, at lade dem tale, eller endda synge, sådan som den franske digter og essayist Paul Valéry taler om det i Eupalinos eller arkitekten, en pastiche over Platons dialoger. Valéry lader Eupalinos sige, at af de bygninger i byen, der er befolkede, “er nogle stumme; andre taler; og atter andre, men det er de sjældneste, synger.” Bygninger udtrykker sig altså gennem forskellige former for udsigelser, ikke fordi det er “deres formål, heller ikke deres udseende i almindelighed, der således gør dem levende eller tvinger dem til tavshed. Det skyldes deres bygmesters talent eller også musernes gunst.” Men når bygmesteren har forladt sin bygning i utide og har overladt den til at henleve sit liv i anonymitet, er det op til graffiti-kunstneren at vække den til live, at give den en stemme ved at lade graffitien bortviske dens tavse udtryk og genbruge bygningen, ikke som baggrund for sin egen udtrykspraksis, men i dialog med den. Når vi nu, her, i en bog eller på en udstilling, betragter de spredte bemalinger samlet, fremstår de som underordnet et gennemført mønster, den dialogiske udtrykspraksis’ fremskrevne æstetik, der efterhånden røber en kunstnerisk signatur, skønt de enkelte bemalingers graffiti i deres spredte lokaliteter udgør deres egen autograf.

XIX. – Selv om flere bemalinger gennem iterative indstregninger på murenes flader – i form af zigzagger, vertikale og horisontale streger eller bølgende, arabesk-lignende kruseduller – nærmer sig alfabetets skrifttegn eller ideogrammer, forbliver de i deres tegnstatus betydningstomme og afsætter ingen henvisninger i ordinær forstand. For så vidt respekterer bemalingerne det billedforbud, der er definerende for arabeskens forhold til figuration. Bemalingernes tilnærmelse til figuration forestiller ikke noget, rummer ingen ikonicitet, ligner ikke noget og gengiver intet forud givet: idet de trækker deres udtryk ud mod skribleriernes materialitet som en ren skriftflade, forestiller de intet, eller man tvinges til at læse dem som udsigende intet. Der er her tale om den form for anti-mimesis, som Niels Egebak i sin bog af samme navn præciserer som en mere autentisk mimesis, der fremhæver det skabende moment (poiēsis) i den kunstneriske frembringelse frem for det efterlignende moment, som den traditionelle mimesis-fortolkning i forlængelse af Platon har opholdt sig ved. At forestille (sig) intet er en destruktion af den ontologi, der mener sig i stand til at forfægte en naturlig forbindelse mellem ord og ting, billede og verden. Samtidig besidder bemalingerne i kraft af deres abstraktion og svævende balance kvaliteter, der fremkalder mindelser om klassisk zenbuddhistiske kalligrafier. I modsætning til den vestlige forståelse af kalligrafi som skønskrift er kalligrafien inden for zenbuddhistisk tuschtegning, ligesom i disse bemalinger, karakteriseret ved et improvisatorisk udtryk bestående af dynamiske bevægelser, asymmetriske markeringer, en rytmisk vitalitet i overensstemmelse med det naturgroede samt en artikulation af det spatium mellem strøgenes ʻkød’ og ʻben’, som zen-kalligraferne udtrykker det, der befordrer det samlede udtryks harmoni og balance. De rum, der hermed opstår gennem bemalingernes tale, bliver på paradoksal vis fastholdt i fladen som talende mellemrum, spatium, i en dialog med den bemalede murs indtil da tavse udtryk.

XX. – Samme balancerede udtryk manifesterer sig i de større flade-bemalinger, der som palimpsester er påført de forskellige bygningers ofte voluminøse, men i sig selv stumme flader. Paintworks afsøger således først og fremmest aspekter af fladens dimension i dens særegne udtrykspotentialer; bemalingerne taler gennem deres flader om fladen som tale. I den henseende udgør de en enestående variant over den form for sproglige udtryk, der er optaget af deres egen udtrykspraksis. Samtidig underkaster de sig eksperimenterende de æstetisk produktive muligheder, der er forbundet med at lade udtrykkene påkalde og besinde sig på deres allermest umiddelbare materialitet: farve, form, flade, malestrøg, baggrund og lokalitet. Ved at insistere på deres egen flade karakter, i form af rektangler og betydningstomme tegn, indleder bemalingerne en dialog med murenes flade baggrund og trækker derved disse i forgrunden: murene er her ikke mere eller mindre neutrale bagtæpper for graffiti, men gennem bemalingernes forskelsindstiftende bevægelser på deres flade, springer murene pludselig frem fra deres uanseelige baggrund og manifesterer sig som bemalingernes spatium. Hermed står Paintworks endnu i forbindelse med den tendens i billedkunsten fra Manet og Cézanne til den amerikanske ekspressionisme, hvor forholdet mellem bag-, mellem- og forgrund efterhånden bliver nedbrudt. Allerede i Cézannes mange portrætter af Mme Cézanne, hvor baggrunden fremstilles med samme lidenskab som hustruens ansigt, nivellerer den fremhævede grund billedets dybde: et sammenfald mellem figur og grund forskyder dybden i billedet hen mod et spatium. Det er en tilsvarende fortolkning af rummet som spatium, snarere end som illusionsrum, vi finder i Paintworks. Her fremstiller udtrykket i dialog med murene en rumlighed, der betoner intensiofrem for extensio. I sig selv fremstår murene som en artikulation af et udstrakt, ensartet, optisk rum og glider i baggrunden for byrummets tomhed, men bemalingernes dynamisering af murene frembringer et intensivt, affektivt, haptisk rum, et spatium. Det visuelle udtryk i bemalingerne synes derfor også at stå i en slags valgslægtskab med den obskure kortroman, Flatland: A Romance of Many Dimensions, som skolelæreren og teologen Edwin Abbott Abbott udgiver i 1884 under pseudonymet A Square. Flatland er udformet som en systematisk undersøgelse af sin verdens to dimensioner gennem beskrivelser af natur, klima, huse, indbyggere, den irregulære figur, synssansen, den antikke verdens malepraksis, farver, visioner om et Lineland, et besøg af Sphere fra Spaceland samt en todimensional verdens problem med en teori om tre dimensioner. Øjensynligt fremstiller Paintworks sit eget Flatland, der på det visuelle udtryks præmisser undersøger sin verdens dimensioner, men en sådan bestemmelse henholder sig endnu blot til udtrykkets formelle begrænsninger ud fra en strengt rumlig betragtning. I fastholdelsen af et rumligt perspektiv på disse bemalinger underkaster vi os nok i for høj grad den konventionelle kunstforståelses ontologiske æstetik, der altid har haft vanskeligt ved at fastholde og dokumentere happening-kunst, land art, environmental art, kunst i byrummet og andre kunstformer, hvis udtryk er knyttet til stedets lokalitetog er underlagt sin tilblivelses temporale vilkår.

XXI. – De rytmiske og dynamiske improvisationer i Paintworks er underlagt den tidslige proces i de betydningsgivende gestus, hvormed de er fremstillet. Selv når de ifølge foto-dokumentationen er fremstillet hen over længere tid, fremstår bemalingerne med umiddelbarhedens udtryk, nu, her, ikke som noget givet, men i overensstemmelse med kairos, det opportune øjeblik, som noget, der er grebet på rette tid og sted, et greb på stedet, den lokalitet foran hvilken vi er standset op. Improvisationens temporalitet står direkte at aflæse i de bemalinger, hvor den våde maling er løbet i bunden af et bemalet felt eller et tilsyneladende hastigt påført malestrøg, eller hvor feltet forekommer uafsluttet, eller hvor de kalligrafiske tegn fremtræder på murenes lærred med en pludselig, overrumplende effekt. Via dokumentationen er det muligt at aflæse den temporale tilblivelse hen over tid. Men endnu væsentligere tilhører det bemalingerne som graffiti-kunst, at de fremtræder med et provisorisk udtryk, der forbryder sig mod en orden og derfor typisk vil blive fjernet igen, når bygningernes autoriserede forvaltere søger at genoprette den brudte orden, der opstår gennem bemalingernes uautoriserede handling. Bemaling og overmaling eller fjernelse af maling på den enkelte lokalitet kan på den måde gentages i flere omgange, indtil bemalingen i tilstrækkelig grad synes at have nærmet sig færdighedens karakter, om end den aldrig får et blivende udtryk. Herved manifesterer der sig en dialog mellem kræfter, der forbliver usynlige for hverandre, og som viser tilbage til to væsensforskellige, men gensidigt afhængige betydningsgivende gestus, der forbinder og sammenfolder to tilgange til tiden, implicerer og komplicerer tiden gennem deres skiftende handlinger. Vi har her at gøre med to former for palimpsest: 1) tilføjelsen i form af bemalinger, der i første omgang træder i dialog med murenes tavse udtryk, men i næste omgang træder i dialog med bestræbelserne på at fjerne dem, og 2) fjernelsen, der på ingen måde er mindre betydende end bemalingerne, selv om den søger at ophæve dem, men derved kommer den også uvilkårlig til at træde i dialog med dem. Fjernelsen udgør indirekte en del af værket og bidrager til dets suggestive karakter, idet det potentielt både kan være nærværende og fraværende, og egentlig er det på samme tid. Denne processuelle effekt af værket bliver dog først klart fremkaldt gennem de dokumenterende fotografiers montageteknik, om end de med samme gestus synes at oprette en ny palimpsest.

XXII. – Paintworks spiller således på dobbeltheden i at være og ikke at være på én gang, sådan som vi også kan læse det i Mallarmés sonet, Toute l’âme résumée, hvor den afsluttende kuplet lyder: “Le sens trop précis rature/ Ta vague littérature” (“Den alt for præcise mening bortvisker/ Din vage litteratur”). Rimparret rature-littérature markerer dobbeltheden i den æstetiske palimpsest: den både fjerner og frembringer, den både er noget og er intet, noget intet. Fjernelsen af bemalinger søger at indstifte en rumlig tilstand, hvor tiden står stille eller i det mindste ikke fremstår virksom i det byrum, hvis forandringer og forfald den ikke desto mindre bevirker. Det er det, vi almindeligvis kalder ʻpænhed’, selv om flere af lokaliteterne udvalgt til bemaling i udgangspunktet fremstår som eksempler på post-industrialismens trøstesløse tomter. Fjernelsen af bemalingerne er imidlertid underordnet bemalingernes gestus, der initierer dialogen, og ved at fremkalde forandringer i og af byrummet bliver dette med samme gestus underordnet tiden. Bemalingerne åbner byrummet, ikke i form af forskønnende byfornyelse, men i form at et spil eller en leg med murenes flader, hvorved det lokale byrum bliver dynamiseret. Hvor murene før blot antydede omgivelsens rum, dér giver bemalingerne dem stemmer og sætter den involverede arkitektur i stand til at artikulere rummet og gøre det til sin sag som byrum. Gennem temporaliteten i denne udtrykspraksis iværksætter bemalingernes gestiske betydningshandling, eller skriven, på den måde en kritisk dialog og forhandling med de strukturelt skjulte kræfter, der gør sig gældende i byrummets lokale ontologi.

XXIII. – For os forbipasserende, der foranlediget af bemalinger på en ubestemt lokalitet standser op i vores målrettede bevægelse på vej mod et bestemmelsessted, bliver lokaliteten et sted i sig selv, og som sted hvælver den et rum omkring os og åbner derved muligheden for samtale, måske om stedet, om Paintworks eller om andre mellemværender foranlediget af værket. Sådanne gestiske betydningshandlinger i litteraturen og kunsten befordrer altså en standsning på deres sted, der så at sige lader os støde ind i det. Når vi støder ind i sådanne værker og det sted, hvor de udfolder sig, skyldes det, at de manifesterer sig med en særlig kraftfuld retorisk persuasio eller arkitektonisk fasthed, der først gør opmærksom på sig selv, førden måtte gøre opmærksom på andet. Det er denne temporalitet, vi gør gældende som forudgående i en hvilken som helst udtrykspraksis som en tale, der taler om sig selv, en diskurs (lat. discurrere, løbe frem og tilbage) der dvæler ved sin udsigelses fortløbende bevægelse, før den kan træde ud over sig selv og fremsætte udsagn om verden. Først på den baggrund kan vi nu, her bestemme lokaliteten lidt nærmere som et afgørende betydningselement i Paintworks. Værket drager jo tydeligvis omsorg for det sted, hvor det udfolder sig. Det udviser en form for etisk hensyn over for det lokale sted, hvilket er medvirkende til, at beskuerne på lokaliteten kan tildele værket ethos, dvs. karakter. Men hvad er det lokale, som Paintworks på den måde giver anledning til at overveje? Det giver egentlig ikke mening at tale om et lokalt sted eller et lokalt sted, for så vidt et sted altid er defineret ved sin lokalitet, hvilket også vil sige de lokale, der opholder sig på stedet, og hvis hele tilstedeværen i situationen er knyttet til stedet. De, der bringes til at standse et sted, bliver tilstedeværende, de får tildelt en Tilstedeværen i kraft af stedet og et fællesskab med hinanden, og det er derfor, at et værk som Paintworks bærer et etisk ansvar i sin påkaldelse af de forbipasserende, hvilket vil sige, at værket åbner byrummet og gør de forbipasserende tilstedeværende. Før noget andet vedrører det lokale (lat. locus, gr. topos) således sit eget sted, ikke som en fortrolighed, en hjemlighed, idet også den fremmede er velkommen i det fremmede, i den etisk ansvarlige lokalitet, men i form af det egne, det sær-egne som de tilstedeværende bliver i stand til at til-egne sig gennem deres ophold på stedet. Det er denne tilegnelse af det særegne, som det lokale værk i byrummet gør muligt, og som Paintworks bibringer forskellige udvalgte lokaliteter, som ikke i forvejen har gjort sig bemærkelsesværdige ved deres særegenhed.

XXIV. – Det er for så vidt altid graffitiens gestus at tilegne sig et sted ved at tilføje det en særegenhed, en lokalkolorit, eventuelt blot i form af et tag, uanset om det er all city, det mere permanente landmark, den banale ʻKilroy was here’ eller den spektakulære Banksy, der lidt for velvilligt synes at lade sig underordne den konventionelle æstetiks ontologi. Men det er et anderledes mellemværende med lokaliteten, vi finder i de forskellige og spredte Paintworks, fordi de ikke på samme måde forstiller noget, men tværtimod forestiller intet, siger intet. De vil ikke ʻmale fanden på væggen’ eller lade os ʻlæse skriften påvæggen’, men fremtræder i deres betydningsgivende gestus snarere som resterne af en skriven, der ikke havde sit udtryk som sit mål, men som accepterer det som en uvilkårlig omstændighed ved at lade handlingens gestus udfolde sig på sit sted. Desto mere får de øjeblikkets karakter, som vi flere gange har markeret som et nu, her, hvilket ikke lader sig lokalisere andre steder end i den enestående lokalitet. Et nu, her er ikke generaliserbart, det er ikke sammenligneligt med andet end sig selv, og det er for så vidt lige så meget et intetsteds. Denne dobbelthed kommer til udtryk på engelsk som et now-here, der samtidig er et no-where og i den forstand får betydning for titlen på Samuels Butlers roman-utopi, Erewhon, or Over the Rangefra 1872. Selv om bogstaverne h og w bytter plads, forstår Butler Erewhon som nowhere stavet baglæns, og som den franske filosof Gilles Deleuze bemærker i Différence et répétition (1968), “synes Butlers Erewhon ikke kun at være et skjult no-where, men også en omvæltning af now-here”. Det er en sådan betydning af lokaliteten, der manifesterer sig med Paintworks, ikke som udsagn om det empiriske byrums partikularitet eller byens abstraktes universalitet, men som graffiti om graffiti, en tale der taler for blot at tale, og derved giver stedet stemme. Hvordan finder lokaliteterne da sted i disse bemalinger? Som stedet i Mallarmés typografisk orkestrerede Un coup de dés, når han hen over flere sider, med en egen typografi, spreder ordene: “RIEN // N’AURA EU LIEU // QUE LE LIEU // EXCEPTÉ // PEUT-ÊTRE // UNE CONSTELLATION” (“Intet // vil have fundet sted // undtagen stedet // bortset fra // måske // en konstellation”). Spredt rundt om i byens rum, på udvalgte lokaliteter, markerer Paintworks et sted, hvor vi standser op og støder ind i stedet som sted. Værket åbner stedet som et sted, der nu, her ikke står i stedet for andet end sig selv.